»Obstaja Kleejeva slika z imenom Angelus Novus. Prikazuje angela, ki je videti, kot da se namerava odmakniti od nečesa, v kar se je zagledal. Njegove oči so široko odprte, usta odprta in njegova razprta krila so pripravljena na polet. Angel zgodovine zagotovo tako izgleda. Obraz je obrnjen v preteklost in kjer mi vidimo verigo dogodkov, on vidi le katastrofo, ki nenehno kopiči ruševine in jih meče pred njegove noge.«

                                         (Walter Benjamin, »Filozofsko–zgodovinske teze«)

Državljan, ki se odreče svoji pravici in dolžnosti, da dejavno in neposredno sodeluje v življenju svoje skupnosti, postane ne le a-politična, ampak tudi a-moralna oseba, ki lahko navsezadnje za vse svoje življenjske težave krivi zgolj sebe. To sporočilo je sodobnemu človeku v začetku 20. stoletja poslal Franz Kafka s prispodobo o Josephu K., ki se, ko je končal kot pes, tudi na koncu sojenja, v katerem so mu sodili za njegovo lastno življenje, ni zavedal, da je kot državljan, ki ne pozna politične procese svojega mesta in v njih ne želi sodelovati, glavni naročnik lastnega umora. Če ne želimo končati kot Jozef K., se bomo morali znova naučiti ukvarjati s politiko brez pomoči in posredovanja poklicnih politikov. Ne glede na to, kakšno obliko bo ta pustolovščina prevzela v prihodnosti, se ta ne bo uresničila dokler se državljanska zavest ne bo prebudila iz zanjo še ene prav tako smrtonosne iluzije – zasužnjenosti demokracije v globalni družbi spektakla.

Kritika sodobne družbe spektakla se je pojavljala postopoma in sramežljivo, prav tako zavest o njenem resničnem značaju in dejanskih posledicah. Roland Barthes v »Mitologijah«[1] poda luciden opis in natančno antropologijo potrošniškega spektakla, vendar se ne spušča podrobno v njegovo genealogijo. Za Emanuela Lévinasa, kot je predlagal v »Totalnosti in neskončnosti«[2], je spektakel nekakšna etična skušnjava oziroma problem človekovega padca v »red podob in kopren«, ki najavljajo »kotiček, v katerem se skriva zli duh«. V prvi sistematični kritiki družbe spektakla, z istoimenskim naslovom knjige Guya Deborda,[3] se spektakel iz marksističnega vidika obravnava kot politično-ekonomski fenomen zasužnjevanja sveta, torej kot nesrečen produkt ekonomskega odtujevanja in njegove ideologije. Šele Baudrillardova fenomenologija spektakla je kot globalna iluzija, ki zaradi svoje ontološke indiferentnosti podeljuje prostor skriti in usodni domišljiji Zla, razkrila resnični obseg človekove očaranosti v kraljestvu iluzij, t.i. integralni realnosti.[4]

Pervertiranje državljanske demokracije v golo inscenacijo spektakla ni nobeno presenečenje in tudi ne fenomen, ki sodi izključno v obdobje razvoja množičnih medijev v dvajsetem stoletju. Že Platon, ta veliki zaničevalec vladavine ljudstva, je imenoval demokratično vladavino teatrokracija – vladavino nevedne množice, ki misli, da vse razume in poskuša vse družbene in kulturne probleme rešiti z argumentom večine. Grška beseda theates je pomenila gledalca, tistega, ki prisostvuje nekemu dogodku. Ko gledalec sam postane igralec na odru ali razsodnik nekega dogodka, se zakoniti red stvari, v katerem teater predstavlja uprizoritev življenja, spremeni v perverzno nasprotje – življenje postane uprizoritev samega sebe, torej življenje postane substitucija teatra.
Če bi bil demos (ljudstvo) res pravi ali edini subjekt demokracije, bi tudi danes veljala Platonova kritika demokracije kot prazne in nebrzdane vladavine teatra, sodobna družba spektakla pa ne bi predstavljala skandalon, ampak bila logična posledica skvarjenosti prvotnih zakonov oziroma harmonije družbenih razredov, na katerih je temeljila aristokratska politika pred dobo demokracije. Kritika demokracije bi bila v tem primeru zreducirana na upravičen kulturni pesimizem, ki izvira iz kšatrijskega[5] in brahmanskega ressentimenta, izraženega v učenju mračnega veka (kali yuga), katerega vladavina je zaslužena in neizogibna kazen za žalitev že dolgo pozabljenih, a še vedno nečimrnih bogov. Vendar pa je resnični subjekt demokracije, če na demokracijo gledamo z vidika državljanske etike, kot jo je pojmoval Aristotel v »Nikomahovi etiki« in »Politiki«, lahko in mora biti le posameznik kot državljan. Samo v primeru doslednega izmenjavanja državljanov na javnih funkcijah, ne v imenu vladavine ljudstva, temveč v imenu državljanske etike kot politične vrline posameznika, ki se je enako sposoben podrejati in vladati, demokracija uresničuje svojo osnovno idejo vladavine, tj. želja po prekinitvi pravice ali monopola aristokracije do podedovanega in nespornega vladanja nad celotno družbo.

V »Nikomahovi etiki«, največjem spomeniku antične državljanske demokracije, Aristotel na nekem mestu razloži razmerje med tistim, ki živi politično življenje (bios politikós), in tistim, ki živi življenje modreca (bios theoretikós). Za razliko od nas, ki danes dvomimo v sam pojem resnice, je Aristotel ločil kar pet načinov, na katere človeška duša spozna resnico.[6] Medtem, ko sta bili inteligenca in modrost povezani s teorijo ali opazovanjem stvari, katerih počéla ne moremo spremeniti, se je znanje, primerno tistemu, ki se ukvarja z resnico praktičnega življenja in prizadevanjem za skupno dobro v politični skupnosti, imenovalo preudarnost ali  frónesis (phrónesis). Ker pomeni frónesis ukvarjanje predvsem s praktičnimi zadevami ni dvoma, da ima največjo moč v državi. Vendar nas Aristotel opozarja, da nikoli ne sme vladati nad modrostjo sámo, saj preudarnost ne pomeni nič drugega kot vladati v imenu modrosti. Za razliko od svojega učitelja Platona je Aristotel verjel, da lahko ljudje sami izberejo dovolj preudarne predstavnike, ki pri svojih odločitvah sledijo nasvetom modrih, enako kot je verjel, da popoln polis ni nič drugega kot skupnost dobrih prijateljev. Prijateljstvo, in ne oblika politične ureditve, je edini pravi sodnik pravičnosti. To je razlog, zakaj Aristotel, ki zavrača Platonov sistem določanja skupnega dobrega, ostaja skeptičen glede nastanka demokracije, čeprav izrecno trdi, da ta najmanj odstopa od »idealnih« oblik vladavine (kraljevine, aristokracije, timokracije), ki so bile znane v arhaičnem času. Namreč tam, kjer ni prijateljstva in postanejo razlike med državljani nevzdržne, ni prave politične skupnosti. Čeprav je demokracija kot politični sistem nastala zato, ker sta se arhaično kraljestvo in njegova aristokracija sprevrgli v tiranijo in oligarhijo, pridobi legitimnost, tako kot vsaka druga politična oblika šele, ko sama izpolnjuje kriterij prijateljstva kot merila pravičnosti. Zato so bile zadnje Aristotelove besede, kakor priča legenda, ki se jo je spomnil tudi Montaigne: »O, prijatelji moji, prijateljev ni!«.

Aristotelova tožba nad usodo skupnosti prijateljstva, gledano z vidika družbe, ki je komaj preživela brutalne množične nemire in krvave totalitarizme dvajsetega stoletja, se Platonovo opozorilo pred teatrokratskim srcem demokracije sprva zdi naivno. Proletarizacija sveta, kot jo poznamo danes, ne prinaša le trivalizacije etičnih in estetskih vrednot, temveč tudi nenehno nevarnost zdrsa v nasilje in teror. Platonova kritika demokracije kot družbenega uprizarjanja teatra izhaja iz predpostavke, da je spektator (gledalec) po sami etimologiji izraza 'kvaritelj' harmonije družbenih odnosov, v katere verjameta Platon in vedantska teorija družbenih razredov, tj. kot nekdo, ki ni sposoben resničnega sodelovanja v političnem življenju. Šele v demokraciji kot sistemu, ki implicira človekovo zrelost za izmenično delovanje in opazovanje, tj. njegovo sposobnost izmeničnega pokoravanja in vladanja, je možno, da tisti, ki v nekem trenutku postane opazovalec, v drugem trenutku postane akter. Ta zamenljivost družbenih vlog je hkrati največja politična sila in največja pomanjkljivost demokracije. Prav tako je glavni razlog za njeno privlačnost, a tudi razlog za pogubno vladavino občih in individualnih iluzij. Ko torej danes na sledi Platonove kritike demokracije polisa in Debordove kritike kapitalističnega megalopolisa govorimo o vladavini spektakla, pravzaprav govorimo o družbi, v kateri ni več jasne delitve družbenih vlog, tj. o družbi, ki ji vlada bodisi vrtinec nenehnih sprememb bodisi avtomatizem nenehne produkcije ideološke iluzije. Ta razpršena delitev družbenih vlog je temeljno načelo vladavine spektakla. Prava demokracija, tako kot aristokracija, zahteva jasno razdelitev političnih vlog, ki temelji na transparentnem in uveljavljenemu postopku.

An-arhična etika demokracije ne pomeni, da je hkrati politika anarhije, saj je načelo bratstva ali neskončne odgovornosti, kot jo opisuje Emmanuel Lévinas, tisto, ki ji preprečuje zdrs ali moralni padec »v red kopren in podob.« Medtem pa družba spektakla ni nič drugega kot družba, ki ni utemeljena na kakršnih koli izvirnih ali avtentičnih družbenih vrednotah. Vladavina iluzije, kakor trdi Baudrillard, temelji na dejstvu, da je v celotni realnosti spektakla meja med virtualnim in resničnim, resničnostjo in sanjami popolnoma zabrisana. V njej ni več niti iluzije, saj ni mogoče razkriti njene koprene ali krinke. V etičnih in političnih zadevah vladavina spektakla predstavlja nezmožnost ločevanja pristne etike od ideologemov kot lažne morale, pa tudi nemožnost konstituiranja politike resničnega ali lažnega, danes bi rekli virtualnega prijateljstva. Pristno politiko je zamenjala diktatura politične korektnosti, državljanske dolžnosti in pravice so nadomestili normativizem in floskule o zavezujočem spominu ter spoštovanju tega in onega, resnično kulturo pa je substituiral kult, tj. kulturna politika kot instrument v rokah vladajoče oligarhije in kapitala.

Toda največja skrivnost spektakla je, da za njegovo vladavino, v nasprotju s splošnim prepričanjem, ne stoji nobena skrita sila. Mehanizem, prek katerega spektakel postane edini pravi subjekt politike, je pravzaprav povsem transparenten. Ker se vsi akterji družbe spektakla ob vsaki priložnosti trudijo kar najbolje »odigrati« svoje vloge, se tudi njihova realna politična moč sčasoma spremeni v moč sámega Spektakla. Predsednik Združenih držav Amerike ne more biti samo predsednik ZDA, ampak mora tudi odigrati vlogo predsednika. Igranje ali hipokrizija se tako kaže kot pravi obraz, obraz realnosti sáme pa postane naličje. Vsesplošna hinavščina neizogibno povzroči realno družbeno krizo, medtem ko vsaka družbena kriza perpetuira hinavščino. To je čarovniška logika vladavine Spektakla.

Kako ta logika deluje v praksi, kaže tragični primer umora dvanajstletne deklice Aleksandre Zec ob začetku državljanske vojne na Hrvaškem. Takratni hrvaški predsednik Franjo Tuđman je v skladu s sodnim pričanjem njegovega tedanjega namestnika izvedel za primer, v katerem so tri člane družine Zec brutalno ubili nekateri pripadniki hrvaških paravojaških formacij, a se je državni vrh odločil, da morilcev, ki so priznali krivdo, ne bodo preganjali, da to ne bi omadeževalo podobe mlade države, ki je takrat začela proces mednarodnega priznanja. Morilci med preiskavo niso bili nikoli kaznovani zaradi »proceduralnih napak«, poveljnik njihove enote pa je po tem, ko je predsedniku posredoval njihovo identiteto, napredoval v poslanca in vojnega heroja. Iluzija o demokraciji hrvaške države je tako nadomestila sáma ideja demokracije, strpnost do brezpravnosti pa je sprožila vrsto podobnih zločinov, ki so sčasoma nepovratno ogrozili idejo pravne države na Hrvaškem. Omenjeni zločin, pa tudi nemoralni odkupi nepremičnin in tovarn, ki so se začeli ravno pod zaščito omenjene predsedniške družine, je paradigmatičen primer, kako Richelieujeva politika »državnega razuma«, koruptivna moč predstavniške demokracije in globalna vladavina spektakla v praksi predstavljajo edinstven in nerazrešljiv klopčič, ki odraža ne le koruptivno, temveč tudi destruktivno vlogo sodobne politike v odnosu do civilne družbe.

Problem politike v dobi vladavini spektakla ni toliko v tem, da profesionalni politiki zdaj postanejo igralci ali medijske zvezde, niti ni problem spektakla v sami naravi medialnosti, o kateri sta Marshall McLuhan in Vilém Flusser napisala skoraj vse, kar je resnično pomembno. Najpomembnejši problem družbe spektakla je pravzaprav problem njene estetske in etične brezbrižnosti, ki se na koncu kaže kot univerzalna vladavina kiča in odsotnost resničnega iskanja pravičnosti. Kjer družba ne temelji več na pravičnosti, na koncu izgine tudi sama ideja družbenosti. Guy Debord je skušal v skladu z marksistično terminologijo Spektakel opredeliti kot družbo, ki v sebi združuje vse tiste odtujene družbene sile, ki v svoji reprezentaciji sledijo kapitalistični logiki menjalne vrednosti. Na ta način se vsi etični in politični pojavi ter vsi problemi sodobnega gospodarstva, kulture in umetnosti na koncu zreducirajo na aporijo blagovnega fetišizma, torej na pravilo malikovanja, ki zrcali fetišistični pomen vseh pojavov, ki sestavljajo globalni spektakel sodobnega kapitalizma. Ali naj na podlagi tega zaključimo, da je spektakel gorivo kapitala ali pa je kapital gonilna sila spektakla, v resnici ni pomembno. Suženj je sčasoma postal blago – to je za Deborda edini smisel in edina skrivnost družbe spektakla.

V vsesplošni brezbrižnosti, tj. v situaciji, ko »vse mine« in kjer ni nič več, kar bi se nam zdelo nenormalno, izgine tudi sam nagon ali volja do upora. Kakor pravi Debord, »v trenutku, ko ekonomija izobilja razvije sposobnost za predelavo te konkretne surovine tudi samo nezadovoljstvo postane blago«.[7] Vsak upor je vnaprej amortiziran, saj se, še preden se zgodi, že na veliko prodaja na policah trgovskih verig, pa tudi na festivalih subverzije pod zastavo neoliberalizma. Odličen primer tega pojava smo videli na olimpijskih igrah v Londonu, kjer so nekoč protestno pesem »London Calling« spremenili v turistično razglednico, enako kot je gibanje »Occupy Wall Street« sčasoma razvodenelo v televizijsko limonado. Zahvaljujoč poenotenju, torej redukciji vseh medčloveških odnosov na golo igro ali hipokrizijo, je spektakel sčasoma res prerasel v globalni avtopoetični mehanizem, ki ga je Jean Baudrillard po Lévinasovih stopinjah imenoval rastoča inteligenca zla. Wolandov šarm ali paradoksalna privlačnost inteligence zla, ki jo je v svojem romanu »Mojster in Margareta« neprekosljivo opisal Mihail Bulgakov, temelji na tej usodni amortizaciji vsakršnega nagona po resnični spremembi, tj. na arhetipskem, pilatovskem konformizmu.

Srečanje Jezusa in Poncija Pilata kot usodno srečanje etike in politike se je iz rimskih aren premaknilo ne le v Stalinovo cesarstvo, ampak enako vnaprej določa tudi sodobno družbo spektakla. Homo eskapist, ta Poncij Pilat našega časa, ujet v svojo estetizirano halucinacijo realnosti, tako kot Bulgakovov Pilat, globoko v sebi še vedno jasno razlikuje med dobrim in zlim, a to razlikovanje mora zatreti, če želi preživeti neusmiljeno vladavino spektakla. Tako kot prokurator Judeje, si sodobna politika, ločena od svoje etičnega bistva, zaman prizadeva ohraniti čiste roke, kajti tudi ko si resnično želi ostati humana, ne sme zapustiti teatra krutosti, ki ga je sama inscenirala. Za izstop iz čarovniškega kroga vladavine spektakla se je treba potruditi, da bi, kot pravi Lévinas, presegli meje sáme humanosti in ponovno odprli najpomembnejše vprašanje vsake filozofije o človeških zadevah – vprašanje pravičnosti. Da bi se to vprašanje sploh lahko postavilo, je treba preseči teatralizacijo politike in spregledati inscenacijo družbenih odnosov po vzoru vlog v teatru. V nasprotju s Platonovim prepričanjem prava pravičnost ne dopušča nobene vnaprej določene družbene vloge. Parmenid nam pravi, da je pot resnice, ki vodi onkraj nemira in iluzij, mogoča le, če nas vodi neomajna želja po redu in pravičnosti, ne pa »zla usoda«, pred katero se je umaknil celo Benjaminov angel zgodovine.

Prevod Katarina Majerhold

1 Roland Barthes: »Mitologije«, Naklada Pelago, Zagreb, 2009.
2 Emmanuel Lévinas: »Totalitet i beskonačno«, Veselin Masleša, Sarajevo, 1976.
3 Guy Debord: »Društvo spektakla«, Arkzin, Zagreb, 1999.
4 Jean Baudrillard: »Inteligencija zla ili pakt lucidnosti«, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. Prevedel Leonardo Kovačević.
5 Kšatrija je v Indiji druga kasta, ki jo sestavljajo vojaški poveljniki in plemstvo (op. prev.)
6 V VI. knjigi »Nikomahove etike« kot dianoetične vrline, tj. načine, na katere duša spozna resnico, našteje znanost, umetnost, preudarnost, inteligenco in modrost. Znanost se ukvarja s spoznanjem pojavov, ki nujno obstajajo. Umetnost (poetika) se ukvarja z ustvarjanjem stvari, ki »so lahko«, svoje počelo imajo v ustvarjalcu. Za razliko od ustvarjanja počelo delovanja (prakse) ni izključno v ustvarjalcu, preudarnost pa je opredeljena kot praktična ali z razumom usklajena zmožnost delovanja. Preudarnost ni isto kot umetnost, saj je vse, kar naredi, mogoče narediti drugače, niti ni znanost, ker se ne ukvarja s predmeti, ki se jih ne more spremeniti. Pomembno si je zapomniti, da po Aristotelu ni mogoče biti preudaren, ne da bi si prizadevali za dobro, saj je preudarnost predvsem zmožnost delati dobro. Modrost je način spoznanja, ki se nanaša na počela stvari in modrost je najbolj popolna od vseh vrst spoznanj, ker modrec pozna tako počela sáma kot tudi tisto, kar izhaja iz njih. Modrost se torej enako nanaša na umnost kot na znanost. Z združevanjem vseh načinov, na katere se duša povezuje z resnico, samo modrost zagotavlja krepost ali vrlino (àreté) in kaže človeku pot do njegove osebne blaženosti (eudaimonia).
7 »Družba spektakla«, teza 59.