Marguerite Duras
[…][1]
Pisatelj[2] je nekaj nenavadnega. Je protislovje in tudi nesmisel. Pisati pomeni tudi ne govoriti. Pomeni tišino. To je rjovenje brez hrupa. Pisatelj je pogosto prijeten, saj zna poslušati. Je tip, ki ne govori veliko, ker je nemogoče govoriti o knjigi, ki smo jo napisali, še posebej pa ne o knjigi, ki jo trenutno pišemo. To je nemogoče. Pisanje je pravo nasprotje kinu, nasprotje gledališču in vsem ostalim spektaklom. Nasprotje vsakega branja. Pisanje je tudi najtežje od vsega. Najhuje od vsega. Ker je knjiga neznano, je kot noč, zaprta vase, ja, kar tako je. Knjiga cveti, raste, gre naprej v vse smeri, za katere menimo, da smo jih raziskali, gre naproti svoji usodi in usodi svojega avtorja in bo z izidom izginila: njegov razhod z njo, s to sanjsko knjigo, je kot ločitev od najmlajšega, zadnjega rojenega otroka, najbolj ljubljenega.
Odprta knjiga je tudi noč.
Ne vem zakaj, toda te besede, ki jih zdaj izgovarjam, me spravljajo v jok.
Pisati kljub vsemu, kljub obupu. Ne, nasprotno, skupaj z obupom. Iz kakšnega obupa, ne vem mu imena. Pisati zunaj tistega, kar je bilo pred pisanjem, pomeni vedno tudi zgrešiti. Pa vendar se je treba s tem sprijazniti: preklic tega neuspeha pomeni obračanje k drugi knjigi, k drugi možnosti iste knjige.
Moj občutek, da sem se izgubila v tej hiši, sploh ni bil nameren. Nikoli nisem rekla: »V njej sem zaprta vse dni v letu.« To niti nisem bila, napačno bi bilo tako reči. Šla sem po nakupih, šla sem na kavo. Ampak še vedno sem bila ves čas tukaj. Vas in hiša sta eno in isto. In miza pred jezerom. In črnina črnila. In tudi bel papir. Ampak glede knjig, ne, v nekem trenutku ni bilo isto. [...]
Ko je knjiga končana – mislim na knjigo, ki smo jo napisali, po branju te ne moremo več reči, da je točno to knjiga, ki smo jo napisali niti kaj je bilo v njej napisano niti v kakšnem obupu ali v kakšni sreči, v odkrivanju oz. v propadu celotnega našega bitja smo jo napisali, ker se na koncu v knjigi nič od tega ne vidi. Pisanje je nekako enotno, ukročeno. Ko je dokončana in dana v obtok, se v tej knjigi ne zgodi nič več. Nato se vrne k nedoumljivi nedolžnosti svojega prihoda na svet. [...]
V tej hiši sem pisala v prvem nadstropju, v pritličju nisem pisala. Kasneje sem, nasprotno, pisala v veliki osrednji sobi v pritličju, da bi bil manj sama, mogoče, ne vem več, pa tudi zato, da bi videla vrt.
V knjigi je to čutiti: da je samota v njej samota vsega sveta. Samota je povsod. Pokrila je vse. Vedno verjamem v njeno celovitost. Kot vsi ostali. Samota je tisto, brez česar ni mogoče storiti ničesar. Vidi tisto, brez česar se nič ne vidi. Je način razmišljanja, a le s tisto vsakdanjo mislijo. Bistvo funkcije pisanja je predvsem to, da si vsak dan rečemo, da se nam še ni treba ubiti, saj se tako ali tako lahko ubijemo vsak dan. Pisanje knjige je točno to, ni samota. Govorim o samoti, a pravzaprav nisem bila sama, saj sem imela pred seboj tisto delo, ki ga je bilo treba dokončati, tisto zaporniško delo: pisanje. [...]
Mislim, da je moja splošna kritika knjig ta, da niso zastonj. To se vidi iz njihovega pisanja: so [skrajšana, organizirana, redna, lahko bi rekli prilagojena dela. To je funkcija revizije, za katero pisec pogosto misli, da jo ima do sebe]. Takrat pisatelj postane sam svoj žandar. Mislim na iskanje primerne oblike, in sicer najpogostejše oblike, tiste, ki je najbolj jasna in neškodljiva. Še vedno obstajajo mrtve generacije, ki pišejo sramežljive knjige. Tudi mladi: to so všečne knjige, brez možnosti razširitve, brez lastne noči. Brez tišine. Z drugimi besedami: brez pravega avtorja. To so dnevne knjige, knjige za prosti čas, za potovanja. So pa knjige, ki se trdno vrastejo v misel in govorijo o žalovanju celotnega življenja, tistem splošnem mestu vsake misli.
Ne vem, katera je ta knjiga. Tega nihče ne ve. Toda vemo, da je tam, ko se pojavi, in ko je še ni vemo, tako kot vemo, da obstajamo, ko še nismo umrli.
Vsaka knjiga, kot vsak pisatelj, ima nekaj težkih, neizogibnih odlomkov. In potem se je treba odločiti, da ta zabloda ostane v knjigi, tako da je resnična in ne lažna. Še vedno ne vem, kaj se kasneje zgodi s samoto. O tem še ne morem govoriti. Mislim, da ta samota sčasoma postane banalna, da sčasoma postane čisto običajna in še sreča, da je tako. […]
Mislim, da so knjige drugih pisateljev pogosto čiste, »urejene«, ali da so brez kakršnegakoli tveganja prežete z nekim klasicizmom. Brez tistega usodnega tveganja, bi rekla. Nimam pojma.
Najboljše branje mojega življenja, mojega in samo mojega, so knjige, ki so jih napisali moški. Gre za Micheleta. Michelet in spet Michelet, dokler se ne orosijo oči. Nekaj je tudi političnih besedil, a manj. Kot Saint Just, Stendhal, a presenetljivo ne Balzac. Besedilo nad besedili je Stara zaveza.
Ne vem, kako sem se izvlekla iz tega, čemur bi lahko rekli kriza, kot pravijo živčna kriza ali napad počasnosti ali kolaps, nekaj podobnega namišljenim sanjam. In to je bila tudi samota. Pa tudi kakšno pisanje. In branje je bilo vedno pisanje. [...]
Življenje, kot vam pravim, da sem ga živela v tej samoti, nas čez čas izpostavi različnim tveganjem. To je neizogibno. Takoj ko človek ostane sam, pade v norost. Verjamem, da je tako: verjamem, da je človek, ki ostane sam, že v primežu norosti, ker nič ne more ustaviti navala lastne brezumnosti.
A vendar nikoli nismo popolnoma sami. Fizično nismo nikoli sami. Nikjer. Vedno smo sredi nečesa. Slišimo hrup v kuhinji, hrup televizije ali radia iz bližnjih stanovanj, iz cele stavbe. Še posebej, če jih nikoli ne poskušamo zapreti, kot jaz na primer. […] Samota vedno spremlja norost. To vem. Ne moreš videti norosti. Včasih jo samo začutimo. Mislim, da drugače ne more biti. Ko človek spravi iz sebe vse, celo knjigo, se nujno znajde v nekem posebnem stanju, v neki posebni osamljenosti, ki je ne more z nikomer deliti. Ničesar ni mogoče deliti. Sama moram prebrati knjigo, ki sem jo napisala, ostati zaklenjena vanjo kot menih. Seveda ima to neko religiozno podobo, čeprav se tega sprva ne zavedamo, tako da lahko o tem razmišljamo šele potem (kakor jaz v tem trenutku), in to zaradi nečesa, kar bi bilo življenje, na primer, ali konec življenja knjige, govora, krikov, tistega pridušenega tuljenja, pridušene strahote vseh ljudstev sveta. [...]
Govorila bom o ničemer. O ničemer.
Vse hiše v Neauphleju so naseljene: bolj ali manj seveda pozimi, a še vedno naseljene. Niso vse rezervirane samo za poletje kot se to pogosto dogaja. Naseljene in odprte so vse leto.
Kar mi je všeč pri tej hiši v Neauphle Châteauju, so okna s pogledom na vrt in cesto pred hišo, ki vodi v Pariz. Ženske iz mojih knjig gredo po tej cesti.
V tej hiši nikoli ne mečemo stran cvetja. To je navada, ne ukaz. Čeprav suhi, ostanejo cvetovi v vazi. V enem vrču so cvetni listi vrtnic, ki so tukaj že štirideset let. In še vedno so roza. So vrtnice, čeprav posušene.
Sončni zahod je celoletni problem. Tako poleti kot pozimi.
Tu je prvi sončni zahod, tisti poleti, ko ni treba prižigati luči v hiši. In potem je tu pravi zimski sončni zahod. Včasih zapremo polkna na oknih, da ga ne vidimo. Tu so tudi stoli, ki smo jih pospravili za poletje. Poleti se zadržujemo na terasi. Za pogovor s prijatelji, ki pridejo čez dan. In pogosto se pridejo samo pogovarjati.
Vedno je žalostno, a ne tragično, vse to – zima, življenje, krivica. Eno posebno jutro – popolna groza. Drugače pa je vse žalostno. Tega se človek niti s časom ne more navaditi.
Najtežja stvar v tej hiši je strah pred drevesi. Vedno, vsakič znova. Kadarkoli pride nevihta, in tukaj jih je veliko, opazujemo drevesa, bojimo se za ta drevesa. Nenadoma se ne morem spomniti njihovih imen. Večerni mrak je čas, ko vsi okoli pisatelja prenehajo delati.
V mestih, na vaseh, povsod so pisatelji osamljeni ljudje. Vedno so bili, vedno in povsod.
Konec dnevne svetlobe po vsem svetu pomeni konec dela.
A ta čas dneva sem vedno dojemala, vsaj kar se mene tiče, ne kot čas konca dela, ampak kot čas za začetek dela. V naravi mora biti nekakšen obrat vrednot, ko gre za pisatelje. [...]
Pogosto se ob koncu dela spomnimo velike krivice. Govorim o vsakdanjem življenju. Ne zjutraj, ampak zvečer pride ta občutek do hiš, vse do nas. Če pa tega ne zmoremo čutiti, potem nismo nič. Potem smo – nič. In to se ve v vsakem posameznem primeru, v vsaki vasi se to ve.
Osvoboditev pride šele, ko se končno znoči. Ko se vse delo zunaj ustavi. Ostane nam luksuz, ki ga imamo pisatelji, da lahko pišemo ponoči. Pišemo lahko kadarkoli. Ne bodo nas kaznovali z dekreti, delovnimi urami, menedžerji, orožjem, globami, žaljivkami, policaji, šefi in spet šefi. In kokoši nesnicami prihodnosti fašizma.
Pisati.
Tega ne morem.
Nihče ne more.
Nekdo bi moral reči: tega se ne da. In vendar pišemo.
To je neznanka, ki jo nosimo v sebi: pišemo, ko jo dosežemo.
To ali nič.
Lahko bi govorili o zbolevanju od tega, kar napišemo.
Kar hočem povedati, ni preprosto, a verjamem, da se moji tovariši iz vseh držav sveta lahko najdejo v tem.
Obstaja norost pisanja, ki jo nosimo v sebi, norost podivjanega pisanja, a to ne pomeni, da smo zaradi tega nori. Ravno nasprotno.
Pisanje ni nekaj znanega. Pred pisanjem ne vemo ničesar o tem, kar bomo pisali. In to pri čisti zavesti. Pisanje je vse, o čemer ne vemo o nas samih, o naši glavi, o našem telesu. Pisanje sploh ni razmišljanje, pisanje je nekakšna sposobnost, ki jo imamo tako, da se nam poleg lastne osebe, v primerjavi z njo pojavi druga oseba, ki nevidno napreduje in je sposobna razmišljati, se jeziti in ki je včasih prav zato v nevarnosti, da izgubi življenje.
Če bi kaj vedeli o tem, o čemer bomo pisali, preden to storimo, še preden bi pisali, ne bi nikoli pisali. Ne bi bilo vredno truda.
Pisati pomeni poskušati ugotoviti, kaj bi pisali, če bi pisali – in to vemo šele potem –, pred tem pa je to najbolj nevarno vprašanje, ki si ga lahko zastavimo. A tudi najpogostejše.
Pisanje pride kot veter, je golo, potem je črnilo, potem je napisano in potem gre mimo tebe kakor ne gre mimo tebe nič drugega razen življenja.
Prevedla Katarina Majerhold
1 Odlomki iz knjige Ecrire (Pisanje), Gallimard, 1993, str. 34C65. Odlomek smo prevedli z dovoljenjem Žarka Paića iz Evropskega glasnika 23, 2018.
2 Francoska pisateljica in filmska režiserka (1914 – 1996). Članica odporniškega gibanja, borka proti kolonializmu, socialni nepravičnosti, tehnokraciji in totalitarizmu. Njeni romani in filmi pogosto temeljijo na avtobiografskih dejstvih: njenem otroštvu, ki ga je preživela v Indokini (Jez Pacifika; Podkonzul in Indijska pesem). V poznih letih se je Durasova obrnila k minimalistični prozi, ki je bila napisana tako zahtevno, kot bi šlo za poezijo; zgradba romana je blizu glasbeni formi z variacijami in pretočnimi motivi (Moderato cantabile). Kompleksno strukturiran roman Vzhičnost 2ol V. Stein je psihoanalitično navdahnjen, roman Bolečina pa tematizira travmatične izkušnje okupacije in moževe deportacije. Od leta 1959 je pisala scenarije za znane modernistične filme, nato pa je sama režirala okoli dvajset avtorskih filmov (Za glasbo; Uni1titi, pravi ona; Nathalie Granger; Indijska pesem, Tovorna ladja; Otroci ...). Leta 1984 je prejela Goncourtovo nagrado za svoj najbolj znani roman Ljubimec (1984), v katerem se znova vrača v erotično in eksotično kolonialno vzdušje svojega otroštva. Neoromantična estetika na presečišču poezije, proze, poetike in metafizike pa je prisotna v njenih zrelih delih Émily 2 (1987), Poletni dež (1990) in Ljubimec iz severne Kitajske (1991).
Aug 29, 2022